كتب : عماد العذري
بطولة : أنتوني كوين ، جولييتا
مازينا
إخراج : فيديريكو فيلليني
أخيراً فيلليني !! ،
حدثتني نفسي كثيراً بالكتابة عن فيلليني ، و كنت في كل مرة أستمع لها أجد في قرارتها رغبةً
شديدةً بأن أكتب عن La Strada تحديداً قبل الكتابة عن أي شيءٍ آخر ، لا لأنني أجد فيه أعظم ما قدّم
الرجل بقدر رغبتي الشخصية في تلمّس ذلك الحد الفاصل الذي وقف عليه الرجل ذات يومٍ
بين الأثر العظيم للواقعية الإيطالية عليه ، و بين العالم الفريد الذي تمرّد من
خلاله عليها في عددٍ من كلاسيكياته العظيمة التي بداها هنا مع الفيلم الذي منح
الرجل أول أوسكاراته الأربعة .
في هذا الفيلم - الذي
حققه فيلليني عام 1954 و توّج من خلاله بأسد فينيسيا الفضي –
وصل العبقري الإيطالي باكراً جداً لتشكيل ملامح التمرد العظيم الذي قاده نهجاً و
فكراً و روحاً على الواقعية الإيطالية التي وضعته على أولى درجات المجد ، صحيح أن
ذلك التمرد أنتج سلسلةً لم تتوقف من الإنتقادات للمخرج الذي لم يكن وفياً بنظر
البعض للمدرسة العظيمة التي قدمته للعالم ، و صحيح أن الرجل دفع لاحقاً لتبرير ما
فعله و محاولة ربط فيلمه بتلك المدرسة بشكلٍ أو بآخر – و هو أمرٌ لم يرقني كما لم
يرق للكثيرين ممن يعشقونه – إلا أن أجمل ما في كل ذلك أنه كان حافزاً قوياً له
ليدرك أن ذلك الإختلاف منحه أخيراً الفرصة الحقيقية لرسم ملامح فنه الفريد من نوعه
و الناضح بالعبقرية و القائم على الأسلوب القصصي السريالي المختلف جداً و الذي مزج من خلاله الواقعية
بالخيال و المباشرة بالرمزية و البساطة بالتركيب و النمطية بالتجريب فيما
بات يعرف لاحقاً لدى الكثيرين بـ (الفيللينية) ، و هو النهج الذي بدأ هنا مع La Strada و استمر ليبهر و يضرب بعمق و يؤثر و يعيش مع Nights of Cabiria و La Dolce Vita و 8½ و Amarcord .
في عمله الإخراجي الثالث يسرد علينا نص فيديريكو فيلليني
و توليديو بينييلي و إنيو فلاياتو قصة زامبانو لاعب الخفة و عروض السيرك المتجوّل الذي يفقد روزا شريكته و
مساعدته في العروض فيزور عائلتها لينقل لهم الخبر ، و يأخذ شقيقتها جيلسومينا ليدربها
كمساعدةٍ جديدةٍ له في عروضه المتجولة ، طوال رحلتهم تعجز وحشية زامبانو و
قسوته في التماس و تقدير رقة و حساسية جيلسومينا التي تركت عائلتها من أجل أن تؤمّن لهم بعض النقود و
صارت ترى في زامبانو الآن عالمها كله ، و بالرغم من ذلك تحتفظ جيلسومينا
بولائها و محبتها له و برغبتها الصادقة في تغييره و بأملها أن ترى ذلك التغيير
واقعاً ملموساً ذات يوم ، لكن رعونة زامبانو لا تجعل تلك الرغبات تستمر للأبد .
ينتمي هذا الفيلم
زمنياً إلى المرحلة المتأخرة من أفلام الواقعية الإيطالية الجديدة التي حققت مجدها على يدي روبرتو روسيلليني و لوكينو فيسكونتي
و فيتوريو دي سيكا و جيوزيبي دي سانتيس لكنه لا ينتمي لها اطلاقاً لا على الصعيد
الشكل و لا المضمون ، فيه يرسخ فيلليني لفنٍ مختلفٍ تماماً ، قائمٍ على مجموعةٍ من الصور
المستقاة من التجربة الحياتية الشخصية له ، و التي يعيد تكرارها و تشكيلها و
تقديمها كل مرةٍ بطريقةٍ مختلفةٍ بالرغم من قلتها ، و هنا بالذات كانت عظمة فيلليني الذي
لم يقدّم الكثير من الصور في تجربته السينمائية الغنية لكنه أعاد تجسيدها و
تقديمها لنا كل مرةٍ في حبكةٍ جديدةٍ و موضوعٍ جديد عن الصراع الإنساني الدائم بين
الروح و العقل و الجسد ، في كل تلك القصص كان ذلك الإنقسام حاضراً ،
كما كان البحر حاضراً ، و كما كان الرجل المعلق بين السماء و
الأرض ، و كما كانت المواكب و المهرجين و عابري الطريق ، و كما كانت الرحلة و الطريق موجودين
أيضاً ، فيلليني من خلال ما اصطلح عليه لاحقاً بالفيللينية
أثبت بأقل قدرٍ من الأدوات عبقرية صانع السينما الذي يستطيع استخلاص الكثير و
الكثير من تجربته الحياتية البسيطة في صورٍ تتكرر كل مرة بذات العظمة و بذات
القيمة و الأثر .
في هذا الفيلم يدير فيلليني صراعه
المعتاد بين الجسد (يمثله زامبانو) و الروح (تمثلها جيلسومينا) و العقل (يجسده الأحمق) على طول الطريق الذي يجمعهم في عنوان الفيلم و الذي هو
طريق الإنسان ذاته ، ما يربط هذا المثلث ببعضه يتجاوز المفهوم التقليدي للحبكة ،
لا توجد حبكةٌ مكتملة الملامح أساساً لتجمعهم ، و لا يوجد بناءُ شخصياتٍ مكتمل
الملامح ليجعل الفيلم ينفذ من تقديم قيمته من خلال الحبكة الى تقديمها من خلال قيمة
الشخصيات ، و لا أتذكر حالةً أخرى في تاريخ السينما تحقق التخلي عن القيمة التقليدية
للحبكة و عن القيمة التقليدية للشخصيات في آن و تنتج عملاً بمثل هذه
العظمة ، هذا نادرٌ جداً ، جيلسومينا نسخةٌ أنثويةٌ من متشرد شابلن ، صورةٌ
مجسدةٌ جداً للإنكسار و إنكار الذات ، فتاة تقف بحذر على الحد الفاصل بين البراءة
و البلاهة ، شعورها تجاه زامبانو لا يخطيء طريقه الى نفوسنا ، و في الوقت ذاته انكارها
لذاتها في مواجهة قسوة زامبانو يكسب تعاطفنا بقوة ، و انجذابها البريء تجاه الأحمق هو
تفسير الشعور بالفراغ الذي لم يملأه زامبانو في حياتها ، و مع ذلك فإن نظرتها البريئة للحياة تجعل
من حياتها أسهل و أكثر يسراً على خلاف الحياة القاسية و المعقدة لزامبانو ، بالمقابل
فإن الأحمق المتأرجح ببراعة بين السماء و الأرض في عروضه
البهلوانية – كحال مشهدٍ مماثلٍ في إفتتاحيتي La Dolce Vita و 8½ - يبدو جذاباً جداً و
مختلفاً في تفكيره و طريقة تعاطيه مع الحياة و هذا يروق لجيلسومينا ، يقدم لها ذات
الغذاء الذي يقدمه العقل للروح ، و يلبي لها ذات الإحتياجات التي تفتقر اليها ، على
خلاف زامبانو الذي تبدو ثنائيته مع جيلسومينا صورةً
نمطيةً لتناقض الأنوثة و الذكورة و لمقدار الإختلاف في الارتباط الواضح لجيلسومينا
بعالمها الداخلي و لزامبانو بعالمه الخارجي الذي يؤكده فيلليني من خلال مشهد
الطفل المعزول في الحجرة ، و إحتياجات زامبانو التي نراها هنا هي الإحتياجات الدائمة للجسد : الأكل و الشرب و الجنس و النوم ،
تماماً كحال احتياجات الروح و العقل اللتين نجدهما في احتياجات جيلسومينا و الأحمق ، العقل
يخبر الروح في حوار بديعٍ بين الأحمق و جيلسومينا : كل شيءٍ له غاية حتى هذا الحجر ، جيلسومينا تعي ذلك ،
لكنها لا تستطيع التمرد عليه أو رفضه ، و على طول الحدث يستثمر فيلليني من
خلال هذا المثلث إلى أقصى ما يمكن الرمزية الواضحة لشخصياته الثلاث : الجسد و الروح و العقل
، العقل هنا هو بهجة الروح و غذائها الدائم ، و الجسد هو سجنها الأزلي ، الروح لا
تستطيع مفارقة الجسد لكنها تحاول قدر المستطاع أن تجعله يتغير ، تحاول أن تجعله
أقرب ، أن تغير غرائزه و طريقة تفكيره بإحتياجاته ، و أن تجعله أقرب من الشيء الذي
جذبها في العقل ، يصور فيلليني من خلال انقسام جيلسومينا بين زامبانو و الأحمق الصورة
الأزلية لإنقسام الروح بين العقل و الجسد ، لذلك تبدو مرحلة الدير مرحلة تنقيةٍ
للروح مما ألمّ بها ، أشبه بعالمٍ مؤقتٍ بديل لعالمها الراهن ، و بالمقابل من ذلك
الإنقسام يثير الأحمق غضب زامبانو بطريقتين : مباشرة من خلال استفزازه و السخرية منه ، و
غير مباشرة من خلال محاولة لفت نظر جيلسومينا و أسر اهتمامها ، صورةٌ واضحةٌ و مباشرةٌ جداُ للصراع الأزلي لدى
الإنسان حول الروح ، التي اما ان تنصاع لنداء العقل أو لرغبات الجسد ، هذا
الصراع يحسم لصالح الجسد في الكثير من مراحله ، يفسد الجسد الروح من خلال ضرب زامبانو لجيلسومينا و
تركها في منتصف الطريق و التعامل القاسي معها و فرض سطوته عليها و حتى محاولة
اجبارها على السرقة ، لوهلة تتمزق جيلسومينا بين زامبانو و الأحمق دون أن يبحث هذا الإنقسام – كما يحدث في الفيللينية –
عن أي نتيجة لذلك بقدر ما يبحث عن الأثر الذي يمكن أن يحدثه هذا الصراع على
الأطراف الثلاثة فيه ، و بالطريقة ذاتها يكابر الجسد كثيراً بالرغم
من حاجته الملحة للروح ، حياته بدونها لا تعدو كونها سلسلةً لا تنتهي من
الأفعال المكرورة و الملذات الشخصية ، مع ذلك يولّد قتل زامبانو للأحمق ردةً
عنيفةً تتفوق بقوة على تلك البراءة التي تطبع جيلسومينا و لا
تستطيع معها القفز على بهيمية زامبانو ، فنراها تخاف عليه كعادتها ، تريد حمايته كعادتها ،
لكنها لا تستطيع أن تسامحه على غير عادتها ، هنا بالذات يبدو تصرف الجسد أشبه
بفتيل التخلي عن الروح من خلال تدمير العقل ، لا تعود الأمور بينهما كما كانت
أبداً ، و زامبانو لا يدرك ذلك الا عندما يفقد جيلسومينا للأبد عند
الختام .
و بالرغم من القيمة
العالية و الواضحة لرمزية الشخصيات التي يقدمها فيلليني هنا و يدرج
على تقديمها في أفلامه اللاحقة أيضاً ، إلا أن النص لا يحاول أن يبقيها فقط ضمن
اطارها الرمزي الصارخ فيقوم أيضاً بحرمانها من التطور التقليدي للشخصيات ، و هذا
ما يزيدها قيمةً و معنى ، شخصيات فيلليني هنا لا تتطور تطوراً حقيقياً ، بمعنى أنه لا يوجد
تأثيرٌ جوهريٌ للحدث على قيمتها كشخصيات ، هي تبتعد عن التطور و تميل لأن (تتضح) و (تنضج) و (تصبح أكثر اتساقاً مع
قيمتها الرمزية) بذات الطريقة التي ستطبع شخصيات فيلليني
اللاحقة ، و مردّ هذا في الواقع يأتي من كون هذه الشخصيات بالرغم مما يربطها
ببعضها تبقى شخصياتٍ بسيطةً تسير في اتجاهٍ واحدٍ منذ البداية و حتى الختام ،
تناقضاتها الذاتية قليلة و مباشرة ، حتى زامبانو بالرغم من سوءه إلا أن سوءه ذاك ليس معقداً كحال شخصيتي جيلسومينا و الأحمق أيضاً
، علاوةً على ذلك لا يحاول النص أن يجعلنا نغوص في شخصياته و نعرف عنها أكثر مما
تعرف هي عن بعضها البعض ، و المثير أن هذا يكون كافياً ، و ما نراه فيها هو فقط ما
يعتقد فيلليني بأننا بحاجةٍ لأن نراه ، لا أكثر و لا أقل ، نراها تبتعد
عن راحتها - كحال تلك الشخصيات التي اعتاد الرجل تقديمها - و تسعى بسذاجةٍ نحو
عالمٍ جافٍ و قاحلٍ و لا مشاعر فيه ، و تخاف على طول الخط من الحب و تهرب منه و
تراوغه و تجد ألفةً في تفسيره تحت أي مسمىً آخر بدافعٍ من بساطتها و وضوح خطها ، و لذلك تتجلى جمالية و عظمة هذه الشخصيات ضمن هذه الحبكة في الميزان الدقيق و
العبقري جداً بين حقيقية الشخصيات و رمزيتها ، يحقق الفيلم معادلةً نادرةً جداً
في تاريخ السينما و من الصعب تذكر مثالٍ يضاهيها في قوتها لكيفية تحقيق قيمةٍ
دراميةٍ مهمةٍ من خلال القيمة المجردة للشخصية و تحقيق الشيء ذاته بنفس القيمة و
المقدار من خلال المنظور الرمزي لها ، دائماً و أبداً تغلّب أحد الشقّين على الآخر.
و بالرغم من أن هذا
الفيلم يجسّد نظرياً انفصال فيلليني عن الواقعية الجديدة ، لكنه من منظورٍ آخر يتصل بها ، ربما يبتعد
عنها مادياً لكنه يبقى قريباً منها على الصعيد الروحي ، و لو اتفقنا بأن الواقعية الإيطالية
الجديدة انطلقت من المجتمع إلى نقد المجتمع و تصوير طبقاته البائسة و
واقعها المؤلم بصورته الصارخة ، فإن جزءاً من تلاقي فيلليني و افتراقه في
آنٍ عنها يكمن في كونه تجرد من عملية النقد تلك من خلال تصويره للإنسان في صورته
الأكثر عمومية و كسره لحاجز الزمان و المكان الذي كان سمةً أساسيةً في افلامها ،
بالرغم من أنه لم يتخلَ اطلاقاً عن طقوس الواقعية الايطالية المعتادة في تأكيد قيمة الميزانسين و
في إدارة الممثلين أيضاً ، و ربما أتاح له ذلك تجاوز مرحلة التأمل في الشخصيات
التي يقدمها الى مرحلة مشاركتها و تلقيها و تفهم الطريقة التي تنضج بها ، بمعنى انه استغل طقوسها الظاهرية في التمرد عليها و الاختلاف معها ، و من هذا
المنظور تحديداً أرى هذا الفيلم كما يراه الكثيرون غيري نقطة تحولٍ في التشبع بالروح الطاغية
لحكايات الواقعية الإيطالية الجديدة و التحرر منها في الوقت نفسه دون
أن يثور عليها ، و توجيه الدفة نحو عوالم اخرى مختلفة من خلال التأسيس لقصص حالمةٍ أكثر ،
و شخصياتٍ أغرب ، و نتيجةٍ بصريةٍ أكثر هلوسية و غرابة أصبح من خلالها أكثر سريالية و اختلافاً في أعماله
اللاحقة .
عندما وصلت الى هذا
الجزء من الكتابة أدركت لماذا كنت استشعر نوعاً من الرهبة في الكتابة عن La Strada ، يشعرني هذا الفيلم بحالةٍ من التيه في حصر مكامن عظمته على الأخص في
نص فيلليني الإستثنائي ، و في رمزيته الصارخة ، و في ميزانه
الموضوع بين تلك الرمزية و بين القيمة المجردة للشخصيات ، و في تصوير أوتيللو مورتيللي
، و في موسيقى نينو روتا التي لا تنسى ، يتوج كل ذلك أداءان عظيمان من أنتوني كوين
الذي يثبت في كل فيلمٍ ظهر فيه لماذا كان هذا المكسيكي العظيم واحداً من أكثر
الممثلين عالميةً في زمانه ، و من جولييتا مازينا – زوجة فيلليني لأكثر من نصف قرنٍ حتى وفاتها – و التي تحيك من خلال
هذه الصورة الأنثوية من متشرد شابلن نسيجاً دقيقاً جداً عن المعاني العظيمة المنسلة من
ثنائية زامبانو و جيلسومينا التي ترسم أمامنا على الشاشة و تثبت من خلالها أنها
أكثر ممثلةٍ في تاريخ السينما كله قادرةٌ على مزج الكوميديا بالتراجيديا في
انفعالٍ واحدٍ و تعبيرٍ منفرد دون الشعور بالتصنع و الإبتذال ، كل تلك العجينة
الفريدة من نوعها أنتجت فيلماً من خوالد الفن السابع عن رد الفعل المتباين تجاه
شعور الارتباط و التعلق بالآخر ، و عن أثر العزلة و الوحدة على ذلك ، و عن طريقة
تقبل كلٍ من الروح و الجسد لفكرة الانجذاب للآخر ، و عن عدم القدرة على التعبير عن
دواخلنا و عما نشعر به بالرغم من حاجتنا لفعل ذلك ، و عن اللحظة التي نقرر فيها
التخلي عن براءتنا لنواجه تحديات الحياة ، و عن صراعنا الذاتي بين الإستياء
من الآخر و الحاجة الدائمة لوجوده بالقرب منا ، ضمن منظومةٍ رمزيةٍ لا
تتكرر بذات النفاذ و التأثير حول مثلث الروح و العقل و الجسد الذي يحكم كينونتنا و إنسانيتنا
منذ الأزل .
التقييم من 10 : 10
