Shane

كتب : عماد العذري

بطولة : آلن لاد ، فان هيفلن ، جيان آرثر

إخراج : جورج ستيفنز (1953)

يوماً ما اختارت رابطة كتاب أفلام الويسترن في الولايات المتحدة هذا الفيلم على رأس قائمتها لأعظم أفلام الويسترن. رشح لست جوائز أوسكار عام ١٩٥٣ و كان واحداً من قلةٍ من أعمال الويسترن التي رشحت للجائزة الكبرى. ستة عقودٍ مرت بعد ذلك و هو ما يزال يراوح قمة الصنف مع كلاسيكياتٍ من طراز The Searchers و Red River و  High Noonشاركته صناعة مجد أزهى حقب الويسترن .

نص أيه بي غاذري جونيور الذي يقتبس روايةً حملت الإسم ذاته لجاك شيفر يحكي - كما هو عنوان الفيلم - حكاية شَيْن ، جوّالٌ مسلّحٌ غامض في الغرب الأميركي يصل إلى بلدةٍ صغيرةٍ في وايومنغ أواخر القرن التاسع عشر ويحظى بضيافة عائلة مزارعٍ يدعى جو ستاريت يروقه شَيْن ويرى فيه سنداً جيداً للعمل في مزرعته التي تتعرض لمحاولات استيلاءٍ مستمرة من قبل راعي بقرٍ متسلط يدعى روفوس رايكر .

قبل أي شيء : هذا واحدٌ من أقوى أفلام الويسترن شخصية. وكأنما هو قائمٌ بمفرده. والشخصية ليست شيئاً يسهل الحصول عليه في صنفٍ كهذا. لا يبدو العمل - عند الحديث عنه - منتمياً لأي شيءٍ قبله. ربما عدة أسبابٍ ساهمت في ذلك : الفلسفة التي تقوم عليها حكايته ، طابعه البصري ، وأن يأتي من مخرجٍ بعيدٍ عن سينما الويسترن حقق شهرته في أفلام الكوميديا الأربعينية ، وأن يقوم ببطولته نجمٌ غير تقليديٍ اطلاقاً في فيلم من أفلام الويسترن .

فلسفة الفيلم تتحقق من خلال العمل على اربع مستوياتٍ تتداخل مع تقدم الحكاية : صورة الغرب المحتضر ، وانقسام رجل الغرب بين ماضٍ يندثر ومستقبلٍ يطل ، وعاطفةٌ مكتومة تطفو تحت السطح بين رجلٍ ذي ماضٍ و امرأةٍ قامت باستضافته ، وقصة نضوج على عتبة تحول اجتماعي عظيم تم تجسيده أمام هذا الفتى في صورة رجلٍ رآه مثالاً وقدوة بينما رأى هو أنه أقل من أن يكون كذلك. هذه المستويات الأربع تتقدم بالحكاية بفعاليةٍ تستحق الدراسة مستفيدةً من طبيعة الشخصيات التي تعمل على تحقيقها. شخصيات الفيلم حقيقية ، ثلاثية الأبعاد ، غير حدية وتتوزع على مدروجٍ واسعٍ من الخير والشر يبدأ عند براءة الطفل جوي ستاريت وينتهي عند شر المرتزق جاك ويلسون. هذا الغنى في الشخصيات يجعل من بناء الأحداث وتطورها حقيقياً وغير اعتياديٍ في أفلام الويسترن. لا يوجد اندفاعٌ - تقليدي - بإتجاه (المواجهة) ، والمواجهة هنا ليست هي المصبّ الذي يقودنا اليه الفيلم - كما تفعل أفلام الويسترن عادةً - و ليست عظيمة أو فخمةً قياساً لمثيلات عصرها. تبدو وفقاً لهذا المسعى وكأنما هي خيارٌ أخير فعلاً وشرٌ لا بد منه. في أعمالٍ مماثلة يحاول نص الفيلم تأجيل هذا النوع من المواجهات كي يصنع مشهد ذروة فخم. نص غاذري هنا يقوم بتخدير المشاهد بالرغم من ارتقابه لتلك المواجهة. ينجح في جعلنا نشعر وكأنها لن تحدث أبداً. ثم يجعلها تبدو وكأنما هي مشهدٌ اضطر لكتابته ، تماماً مثل اضطرار بطلها اليها! في الواقع هو لا يفعل هذا لمجرد أن يبدو مختلفاً ، وانما ليحاول - مجدداً - التأكيد على قيمة وروح هذا العمل عن مجتمع الغرب المحتضر والمتراجع أمام زحف الحياة المدنية ، حيث هذه المواجهة الإضطرارية المؤجلة تجسيدٌ ماديٌ ملموس على ذلك التراجع .

كي يصل النص الى تلك الروح فعلاً يخلق في محور عمله واحدة من أكثر شخصيات الويسترن جاذبيةً وغموضاً واثارةً للأسئلة. بطله شَيْن جاء من حيث لا يعلم أحد ويمضي بإتجاه اللامكان. عندما يُسأل عن وجهته يقول (مكانٌ لم أقصده من قبل). نشاهده أول مرة في ضوء الشمس المشرقة على المراعي ، مساحاتٌ خضراء ، جبال مكسوة بالعشب ، و غزلانٌ ترعى. صورةٌ مختلفةٌ تماماً عن افتتاحيات افلام الويسترن. جوالٌ غريبٌ مسلح يصبح جزءاً من عائلة مزارع دون أن تعرف تلك العائلة عنه شيئاً. ماضي شَيْن يبقى في الظل ، يتشكل في خيال المشاهد و لا يُفرض عليه. ماضيه بالنسبة لهُ يبدو حقبةً تتلاشى ليحل بدلاً عنه عالمٌ جديدٌ ينشده. غموضه وتوتره كلما سمع صوتاً غريباً يكشفان أي حياةٍ تلك التي يريد الانعتاق منها. وربما من اجل ذلك يصبح نصير المشاهد بمجرد ان نلتقيه. لا يحتاج - مع أداءٍ غير مقدر من آلن لاد - لأي شيءٍ ليصبح كذلك. افتقار آلن لاد للبنية الجسدية والملامح المنهكة لبطل الويسترن ، وحيادية ملامحه التي تجعله شخصاً بعيداً عن اظهار قدرته على سحب السلاح أو حتى رغبته في ذلك هي ركنٌ أساسيٌ في تحقيق ذلك. ستيفنز كان يبحث عن بطلٍ بهذه المواصفات حين عرض الدور أولاً على مونتغمري كليفت قبل أن يمنحه لآلن لاد. مع لاد من السهل علينا ادراك لماذا أسر شَيْن قلب هذه العائلة واصبح هاجسها من النظرة الأولى. لا نحتاج لأي تفصيلٍ آخر لنعرف ما ننتظره منه وما هو قادرٌ عليه. عندما يهزأ به كالاواي في زيارته الأولى الى الحانة نشعر برغبةٍ حقيقيةٍ في أن يرد ، وحين يرد عليه في لقاءٍ آخر نشعر بالنصر !

عندما نلتقي شَيْن أول مرة في لقطةٍ متوسطة في مزرعة جو ستاريت يزاوج ستيفنز لقطته المتوسطة تلك بلقطتين مماثلتين للطفل جوي ثم لوالدته. يحاول أن يشد وتراً بصرياً بين الشخصيات الثلاث قد نحتاج لوقتٍ أطول لتلمسه. ثم يترك لتفاصيل النص الصغيرة مهمة رسم حدود تلك العلاقتين. شَيْن مثّل بالنسبة لجوي الشيء القوي الأليف القادم مما وراء عالمه الصغير الذي بناه والده. كل شيءٍ ارتبط بالقوة في عالمه ارتبط تلقائياً بالعنف والوحشية و هذا ما جعل ألعابه تدور في ذلك النطاق الضيق. شَيْن بالنسبة له رجلٌ مبهر ، لديه مهارة استخدام السلاح و لديه القوة على تركه جانباً. يكسب قلبه من أول كلمةٍ ينطقها بفضل أداءٍ طبيعيٍ جداً من ابن العاشرة براندن دي ويلد الذي يرشح للأوسكار هنا. و ستيفنز - من خلال القطع المتكرر على جوي مع كل حدثٍ كبير في الصورة ثم جعله يتراجع ليراقبها - يبدو وكأنما يجعل جوي راوياً للحكاية دون أن يرويها فعلاً فيصبح روحها ومنظور سردها. على النقيض من العلاقة التعبيرية جداً بين شَيْن و جوي تنسل علاقة شَيْن بالزوجة ماريان تحت السطح ، مرتكزةً على تعابير الوجه وطول اللقطة المتوسطة. ماريان - في آخر ظهورٍ سينمائي للنجمة جيان آرثر - تتحسس باكراً في شَيْن  الرجل الذي ترك ماضيه خلفه و انتقل دون هدى من مكانٍ لآخر. ماضيه الذي يختصره لجوي بعبارة (انها قصةٌ طويلة) فتجيبه ماريان (أظننا نعرفها). ماريان تطلب من جوي الا يتعلق بشَيْن ، تحاول أن تنأى بعائلتها من التعلق بالإرث القديم للغرب ، حيث القصة القديمة التي اعيدت مراراً وتكراراً ، وحيث تبدو رؤية ماريان فيها الصورة الأكثر نضجاً و اكتمالاً للعالم المأمول .

من خلال شَيْن وعلاقته تلك بعائلة ستاريت ثم علاقته بمحيطه ككل تتشكل أمامنا صورةٌ مختلفةٌ لعالم الغرب. يكثف ستيفنز وهو يقدم تلك العلاقات بصرياً على خلق تباينٍ واضحٍ بين عالم جو ستاريت وعالم روفوس ريكر. تبدو مزرعة جو ستاريت صورةً اختزاليةً للعالم المنشود ، بينما ينحصر عالم روفوس ريكر المحتضر - بصرياً - في الحانة الكئيبة التي يقضي أوقاته فيها. من خلال هذا التباين البصري يفتح ستيفنز منفذاً سلساً لفهم فلسفة نشوء الحضارات من خلال واحدةٍ من أشهر قصصها : فترة الانتقال العظيمة من مرحلة البراري الى مرحلة المزارع ، ومن مرحلة راعي البقر الاقطاعية الى مرحلة المشاريع الصغيرة الرأسمالية التي نسجت ملامح الحضارة الأمريكية الوليدة. فترة انتقالٍ مصيرية سادها صوت الرصاص ومنطق الاحتكام للقوة. ضمن مساحة التضاد هذه يجرد النص حكايته الغربية من ملامحها التقليدية : لا وجود للشريف ولا لقطاع الطرق ولا للهنود الحمر ولا حتى للقطار ! يدير صراعاً (عقلانياً) مباشراً بين رعاة البقر وملاك المزارع ، صراعاً بين عالمٍ حكم الأرض البكر لعقود قبل أن يبدأ مرحلة الأفول دون أن يمتلك القدرة على ادراك أن القادم شيءٌ مختلفٌ تماماً عن كل ما اختبره من قبل ، و عالمٍ أدرك تلك المرحلة مبكراً ووجد في القانون خير نصيرٍ في بناء وجوده. ستيفنز يعكس مواجهة العالمين القديم والجديد بصرياً ، وبقدر ما هناك أسلحةٌ ومسلحون في الصورة ، هناك مزارع وأسيجةٌ ، وبلدةٌ تتشكل ، ووحلٌ في الطرقات ، ومتجر حاجياتٍ وأمتعة ، واحتفالاتٌ بيوم الاستقلال ، مع أقل مساحةٍ ممكنةٍ للقفار. ذلك الصراع الذي يقدمه ستيفنز للأعين قبل أن يخاطب به العقول يجد مساحة تكثيفٍ ممتازة في شخصية بطله شَيْن. شَيْن هو الكائن البرزخي لهذين العالمين ، غموضه وصمته وملابسه وسلاحه تقول كل شيءٍ عن العالم الذي هرب منه. شَيْن يجد في مزرعة جو ستاريت عالمه المنشود ، والقالب المصغر للحياة التي يريدها : أن يرتدي زي مزارع ويترك سلاحه في المنزل ويكدّ كل يوم كي يحصل على قوت يومه. لكن مدروج الشخصيات الذي ذكرته من قبل لا يجعل شخصية شَيْن مثاليةً وهي تقدم لنا صورتها الافتراضية لهذا العالم. شَيْن يرى المسدس أداةً تعتمد على من يستخدمها. نظرةٌ لا تشاركه اياها ماريان زوجة جو ستاريت التي ترى في المسدسات شيئاً يجب أن يختفي مهما كان من يستخدمها. مساحة مواجهةٍ ذكيةٍ وناضجة - بالرغم من صغرها - بين عالمٍ مرتقب ما زال يؤمن بحاجة الانسان لاستخدام سلاحه (في الخير هذه المرة) ، وعالمٍ يقفز كلياً على استخدام القوة لصالح عقدٍ اجتماعيٍ جديد تحكم علاقاته ارتباطاتٌ جديدةٌ كـ (المدنية) و (التحضر) و (الدولة). ذات الصراع الذي نشاهده أيضاً بين جو ستاريت الذي يؤمن بالقانون ثم يجد في نفسه الرغبة في تنفيذ القانون بطريقته عندما يعلم أن رجال القانون يبعدون عنه مسافة ثلاثة أيام وبين رفاقه المزارعين الذين يُؤثرون الرحيل وترك مزارعهم على الاشتراك في نزاعٍ مسلح .

روفوس رايكر ذاته - كشخصيةٍ نقيضة - له منطقه أيضاً حتى وفق عالمه القديم. يرى الرجل في مشاركته المزارعين ممتلكاتهم في أراضٍ كان هو أول من وصل اليها و قام بحمايتها شيئاً (عقلانياً). يريد أن يمنحهم أجوراً عالية تفوق ما يجنونه. تبدو الملكية بحد ذاتها هي هاجسه. ما يزال عالم البراري المفتوحة و قطعان الأبقار تحكم علاقته بمحيطه. علاقته - حتى في ظل صدامها الصارخ مع مجتمع الملكيات الصغيرة الذي ينمو من حوله - تبقى متجردةً بشكلٍ لافت من الصورة التقليدية للغرب. يبدو احتكامه للرصاص شيئاً مؤجلاً جداً وغير متوقع. لكن رجاله قادرون على التحرش بستاريت من حينٍ لآخر أو ضرب شَيْن لو تطلب الأمر.

عندما ينكسر روفوس رايكر بعقليته القديمة وحلوله الناعمة أمام صلابة ستاريت و شَيْن تُمنح الحكاية الدفعة التي تنتظرها مع ظهور جاك ويسلون حامل السلاح المأجور في أداءٍ بارعٍ من جاك بالانس منحه ترشيحاً للأوسكار. لغة جسده ونبرة صوته الهادئة لا تخلق خصماً استعراضياً لكنها مع ذلك تمنحه مسحة شرٍ طاغية. جاك ويلسون الذي يقدمه جاك بالانس هو (غرب أفلام الويسترن الأخرى). الغرب الذي لا يرحم ولا يمتلك حلولاً وسط. قانون الغرب القاسي لم يكن يقوم على الحق. مجرد سحب مسدسك يجردك من أي حق ويجعل حياتك كلها معلقةً بين اصبعٍ يرتجف و زنادٍ لم تصل اليه يد المزارع فرانك توري كي يرديه جاك ويسلون قتيلاً في الوحل. مشهدٌ مؤثرٌ لرجلٍ يؤمن بحقه ويدافع عنه في وجه رجلٍ أجيرٍ لا يمتلك حتى حقاً مزيفاً ليطالب به ، فقط كان أسرع منه في سحب مسدسه. نظرة الأسى على وجه توري عندما أدرك أنه سحب مسدسه متأخراً لوحةٌ قاسيةٌ لا تنسى من لوحات الغرب المجنون .

في جنازة توري يلقي ستيفنز نظرةً بانورامية من أقصى يسار الجنازة ليمر عليها في اضاءةٍ خافتة وينتهي منها مطلاً على صورة البلدة في الخلفية. ساعة المواجهة تقترب. لكن ما جرؤ عليه فرانك توري قد لا يجرؤ عليه جاره لويس الذي يغادر منزله قبل أن يشعر بالأسى لرؤيته يحترق. صحيح أن ذلك التحول لا يكون ناعماً كما يجب لكن النص يحاول من خلاله التأكيد على تضحيات كل عقدٍ اجتماعيٍ تشكل عبر التاريخ : نقطة التماس التي غيرت كل شيء وعجلة المدنية التي لا تعود للخلف. كريس كالاواي يغادر عالم رايكر من خلال تنبيه شَيْن. لا نعلم تماماً هل هو مجرد رفضٍ لعالم الغرب المجنون الذي يعيشه ، أم احساسٌ بالغبن لمسناه في ملامحه مع ظهور جاك ويلسون ليستولي على الصورة ، أم (صحوة ضميرٍ) كما يصفها لشَيْن ، وهذا الغموض هو سحر شخصيات الفيلم التي تقف – كما ذكرت - على مسافاتٍ غير متساوية من الخير و الشر. في الذروة يجد جو و شَيْن حلّهم النهائي في مواجهةٍ مسلحةٍ مع رايكر ، بينما يقدم النص في ماريان - مجدداً - الصورة الأنضج للمستقبل المنشود حيث لا شيء يستحق أن نحمل سلاحاً من أجله. صورة شَيْن البطولية التي انتظرناها منذ البداية تتحقق قبل موعدها وتحمل جزءاً متوارياً قد لا يراه الجميع. اصراره على ابقاء جو بعيداً عن القتال هو حمايةٌ لهذه العائلة. ليست تضحيةً من أجل جو كـ (زوجٍ لماريان) أو (أبٍ لجوي) ، بل تضحية من أجل جو (نموذج الاستقرار المتجسد في الرجل المزارع الذي يكسب قوته و يبني عالمه بعيداً عن منطق السلاح). يقود ستيفنز بطله نحو ذروته في جلالٍ مهيب. مشاهد فجريةٌ فاتنة. رحلة ساموراي يتحرك في الظلال ليواجه بعض قطاع الطرق. مقدمةٌ عظيمةٌ لذروةٍ لا تطول. يخبر شَيْن رايكر (لقد انتهت أيامك) فيتسائل رايكر (و ماذا عنك أيها المقاتل ؟!!) ، يخبره شَيْن (الفرق بيننا هو أنني أعرف ذلك). يحطم شَيْن العالم القديم ويودّع الفتى جوي بكلماتٍ لا تنسى. يرحل دون أن يخبرنا على وجه التحديد لماذا يرحل. يغادرهم في الضوء الخافت بعد أن جاءهم في وضح النهار .

ربما لا أحب قطعه المتوازي في بعض المشاهد على حساب جمالية شيء مثل حركة الكاميرا عبر الجدران ، لكن عظمة هذا الفيلم بالنسبة لي تكمن في مقدار ما يبقى منه بعد انتهائه قياساً لفيلم ويسترن. تصوير لويال غريغز الذي يوظف مستوياتٍ مختلفة من اللقطات المتوسطة ومجالاً ضيقاً من اللون الترابي / الخشبي ليخلق تبايناً تشكيلياً مع زرقة السماء وحمرة الوجوه. وموسيقى فيكتور يونغ بدراميتها العالية ومسحتها الأوبرالية وكأنما هي احتفاءٌ سمعي بالعالم الجديد. تشعب وحقيقية شخصياته ، وجاذبية شخصيته الرئيسية ، وأداءات أبطاله جميعهم تحت إدارة واحدٍ من أفضل مديري الممثلين في تاريخ هوليوود. لطالما كان هذا العمل في واجهة أفلام الويسترن العظيمة والمؤثرة ، وحقيقةً لستُ على ثقةٍ تماماً أيها يمكن أن أعتبره الأعظم أو الأفضل ، لكنني على ثقة بأن هذا الفيلم هو أقربها إلى قلبي .

التقييم من 10 : 10